毛笔小楷技法指南第七节小楷用笔的韵律（刘小晴）

晋人书法尚韵，无论小楷与行草，他们都崇尚一种平和简静，萧散自然的气息。当时一些读书人为了逃避残酷的士族斗争，特别是西晋灭亡后，晋室南迁，苟安于江南，士族中的文人墨客隐迹山林，清谈成风，他们从佛教和玄学中寄托自己空虚的感情，于是这种玄学气氛笼罩中和地域风情影响下的东晋书法，就染上了一种十分委婉、潇洒、风流、越脱的时代风貌。正如明王世贞《论书》中所说：“晋人书虽非名家之法，亦自奕奕一种风流蕴藉之气，缘当时人物以清简为尚，虚旷为怀，修容发语，以韵相胜，落笔散藻，自然可观，可以精神领解，不可以语言求觅也。”
韵是我国诗书画艺术中一个十分重要的美学范畴，它只能意会，难以言传，只能体验，难以求觅。因为它潜藏了审美主体中玄妙而富有哲理的审美思想，它是表现心灵的一种精神境界。从艺术的表现手段来说，古人就十分成功地捕捉到书法艺术不但与音乐和舞蹈有着密切的因缘关系，同时与自然界中一切事物动态和人的情感有着密切的契合之处。加上魏晋以来品评人物之风的影响，把自然和人一切富有动态的事物就与书法交融在一起，通过形象思维，将这一切富有动态的画物转化成书法艺术中富有韵味的形式。如“竦企鸟跱，志在飞移，狡兽暴骇，将驰未奔。”（汉崔瑗《草书势》）就十分形象地比喻了草书生动的笔势。但另一方面，崔瑗又认为真正成功的创作应该是“就而察之即一画不可移，纤微要妙，临事从宜”。即艺术创作既要符合一定的客观规律，又要从临时应变的随机性中去获得高度的创作自由。其后，汉末的蔡邕对书法艺术的动态描述就更为清晰。他在《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫蚀木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云露，若日月，纵横可有象者，方得谓之书矣。”在这种美学思想的影响下，历代书家于是便“立象以尽意”，将自然和人一切动态事物，在艺术想象的广阔天地里发挥得淋漓尽致。他们观察到夏云多奇峰而领悟到因势生形的变化，他们从左右摆动，随风摇曳的垂柳中体味到跌宕的体势，他们观察到长空中回旋搏击的雄鹰而联想到笔法中的逆势，他们从导之则泉注，顿之则山安意味到流畅激越，沉着顿挫的笔调，他们从龙跃天门虎卧凤阙的姿态中感觉到一种动静的变化，他们看到公孙大娘的剑器舞而顿悟到草书的笔法，他们从纷纷纭纭的战斗中想象到乱而不乱，不乱而有乱的章法等等，从而使纸面上静止的字形，变得天机流荡，生气勃勃。
由上可知，我国书法艺术其所以具有无限的生命力，正是由于它具有生动变化的笔法，姿态跌宕的结构和参差错落的章法所产生的。字的生动，在很大的程度上决定于气、力、韵三个方面，其中韵就是很重要的因素之一。
中国古代的艺术家很早就发觉韵与音乐之间的关系最为亲切，如南齐时的一个书法理论家王僧虔在《艺文类聚书赋》中就认为书法艺术当托韵笙簧，使其笔调有一种音乐般的韵律。但他又在《笔意赞》中指出，这种节律之美，必须符合一定的法度，“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生”，这种符合艺术内部客观规律的和谐节奏，在书法术语中就称之为韵律，近代美学家宗白华先生指出：“作书可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。”也正是这种和谐的韵律，遂使中国的书家能骋纵横之志，散郁结之怀，抒情写意，寄托襟怀，带上了浓厚的感情色彩，因而使他们的作品达到了一种空灵动人的境界。
韵律在笔法中的表现主要是通过轻重徐疾和由此派生出来的各种笔法所组成的。楷书的节律相对来说，要比行草来得沉着一些，迟缓一此，静穆一些，从容一些，但绝不是没有节奏。一切艺术都是趋向于音乐状态的，作为小楷来说，这种节奏感表现得比较隐晦、含蓄。纵观古人墨迹，在他们的点画中很少有因强烈的节奏而产生出一种类似飞白，枯笔，游丝等变化，因此很难用肉眼观察到这种韵律的存在，下面我们就来谈谈掌握小楷节奏的用笔方法。
初学小楷，当以沉着为本
初学小楷，用笔宜缓，缓则允许我们有时间能注意到笔法的完善。（传）王羲之《笔势论》中说：“初学书要类乎本，缓笔以定其形势，忙则失其规矩。”这确是一种心得之言。小楷字形虽微，但用笔最要精到。端坐作楷书时，思想要集中，一念不可它移，精神要贯注，一毫不可苟且，一心一意地注意到笔毫在每一点画中线上的运动，使其藏锋画中，力透纸背。特别是发笔、收笔、转换、过度、中间走笔处，尤不可忽略，太缓则无力，过疾则伤形，太忙则失势，过速笔即直过，墨不入纸，意思浅薄。故倪苏门《书法论》中说：“轻重徐疾四法之中，惟以徐为要，徐者，缓也，即留得笔住也，此法一熟，则诸法方可运用。切忌字小而忙行笔势，犯急躁草率，信笔疾书之病。”
徐并不是指没有节奏，而是指一种沉着的态度，徐是一种慢板的韵律。凡发笔时逆入的动作要快，有承上之意；收笔时动作要快疾，有回顾之态；起止处要慢，迟回不进，以成藏头护尾之势；中间走笔或迟或紧或涩，当视具体情况而定。用笔外拓者则宜疾，用笔内擫者则宜迟。迟则力劲，锋调中后，运笔可紧，紧则有飞动之态；锋未调中，运笔宜涩，涩则有凝重之态；点画与点画交换之间，空际飞度的动作要快，快则意相连属；啄法要快，快则劲利；掠要沉着，抑扬顿挫，沉着则婉畅；趯法宜峻快，蹲锋得势而出；策法宜迟，轻抬而进，迟则得力；捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而应之手，得意徐乃出之；悬针宜徐，徐则意足而态有余妍；垂露欲疾，疾则力劲而笔能复逆；用硬笔写软纸，用笔宜缓，缓则圆润；用软笔写硬纸，用笔欲紧，紧则沉劲；凡毫中墨丰，用笔宜疾，疾则润中有枯，苍润之气欲吐；毫中墨少，用笔宜缓，缓则枯中有润，墨色自然灵活；用长锋羊毫作书，因水墨下注较慢，故用笔宜从容；用短锋羊毫作书，因水墨下注较快，故用笔宜爽利。
就轻重而言，篆法用轻，中锋裹毫，法用提飞，得飞则瘦；隶法用重，侧锋铺毫，法用满捺，满捺则肥；点法要重，如高峰之坠石；游丝要轻，似轻云之胧月；转肩过度用轻，画捺蹲驻要重；凡成点画处，用笔要重；非点画处，用笔要轻；疏处点画宜肥，密处用笔要瘦；轻之极为无形之使转，重之极为有形之满捺。
如以锋端至笔根二分之一处为腰，则腰以下又可分为十分。用笔时稍重用力，七分三折，如人之半蹲；稍一停顿，七分力到水聚，谓之驻；裹锋用笔，力用三分，谓之提；铺毫用笔，九分力满，谓之捺；隔笔取势，空际用笔，谓之过；重按并挫动笔锋，谓之顿；逆势涩进，揉动笔锋，谓之挫；努法用笔谓之抢（垂露于纸上收势谓之直抢，悬针于空中作收势谓之空抢，方笔竖钩，微带侧势，谓之侧抢）；撇掠时迅速收锋，空中作回势，谓之掣；钩挑蹲锋，蓄势以待疾趯，谓之□；紧御涩进，仰笔侧进谓之□；捺后抽锋，空中作反收势，谓之揭；快行谓之趲，以上这些用笔的术语，古人解释亦各不同，词义模糊，初学者不必过于拘泥字眼，只要牢牢地掌握轻重狳疾四种基本大法，久之自然会迎刃而解，无师自通。
初学小楷，当先从基本点画入手，后构结体，点画结字既熟，方可注意到笔势的往来和自然的韵律。要能真正掌握这种笔法，必须在不断的实践中悉心体会，不是靠按图索骥所能解决的，笔者亦无法讲得更具体入微，无怪乎唐虞世南《笔髓论》中所说的：“迟速虚实，若轮扁斫轮，不徐不疾，得之于心而应之于手，口所不能言也。”但初学小楷，必须掌握以下几个原则：
作小楷之法，用笔贵于沉静，不徐不疾，沉着从容，如闲庭信步，有悠悠自得之态。纵观古人小楷，无不沉着精到，平和静穆，然后气足神完。小楷用笔，最不可忙，所谓忙者，任笔为体，聚墨成形，恣意挥运，草率仓促，所谓“运用迷于笔前，振动惑于手下”虽运用甚速，但古人用笔微妙精到之境具失。清汪澐《书法管见》说：“今人有二病，一爱面上光洁，不求沉郁，其失轻滑，一贪急趋势，不求顿挫，冒失草率。”这二种弊端，实际上是写小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人谓之狂驰，狂驰则形势不全，也不能有沉静之态。
作小楷之法，用笔贵于圆活，所谓圆者，形方而势圆之谓，活者生动活泼之谓。小楷虽以沉静端庄为主，但亦当静中寓动，既欲态度自在，有老僧补衲之沉静，又能笔机活泼，兼天马行空之动势。相传赵孟頫作小楷，运笔如飞，能日书万字。文征明每晨起，必作一通小楷千字文。可见他们写小楷的速度是很快的，但表现出来的效果却是沉着精到。故作小楷，用笔不可太慢，太缓则骨肉凝浊，笔机凝滞，进退生疑，否臧不决，古人之神气全无，这种不当迟而迟的弊病，谓之淹滞，淹滞则骨肉重浊。《汉溪书法通解》谓：“真书过迟，难求生活。”实为心得之言。
总之，作小楷之法，捷则有之，忙则不可。要达到这种境界，唯一的办法就是一个熟字，笔法圆熟，则腕不停笔，笔不离纸，虽翰落如飞，而点画精到，书体熨贴，态度雍容，气韵自然生动。
就风格而言，作小楷有两大类型，一种是以迟为主的内擫法，一种是以速为主的外拓法。凡质朴古淡之书，节奏宜缓，所谓迟以效古，缓以会心；凡妍美流便之书，韵律当速，所谓疾以出奇，急以取势。钟繇、颜真卿的小楷以迟为主；趙孟頫、文征明的小楷以速为主。无论迟速，都不是一种绝对，静止的固态平衡，而是一种相对的、变化的动态韵律，必须通灵与沉着并到，静穆与活泼兼顾，方得小楷用笔之妙。正如清末姚华《与姚鍪书》中所说的：“用书初甚速，因速生熟，后力矫之，始渐沉着，然沉着太过，又不免露骨，因悟作书，必迟速互救，且使刚柔相济方可。”实为心得之言。
谈谈小楷的肥瘦、 轻重、曲直、刚柔


毫端之有轻重，犹用笔之有肥瘦，无论肥瘦，都贵于中锋，能运中锋，则虽肥实劲，虽瘦亦腴。钟繇、颜真卿的小楷，用笔丰腴，看似肥而实劲，看似浊而实清，字里行间，洋溢着一种温润清雅之气。惟王羲之的小楷粗不为重，细不为轻，肥瘦适中，修短合度，有冲和静逸，萧洒绝尘之态，为世人所重。故小楷用笔，不欲太肥，太肥则质浊，质浊则点画臃肿，龌龊，钝慢而多肉，肥浊而无骨，致有墨猪之诮；也不欲太瘦，太瘦则形枯，形枯则用笔单薄，平扁，干枯而露骨，瘦硬而无肉，致有枯骨之谓。
小楷用笔，无论肥瘦，都应以骨力为尚，未正骨骼，先尚态度，不知中锋，辄讲肥瘠，这是一种舍本图末的方法。唐太宗《指意》中有一段耐人寻味的话：“夫书以神情为精魄，神若不和则无态度耳；以心为筋骨，心若不坚则字无劲健也；以副毫为皮肤，副若不圆，则字无温润也，所资心副相参用，神气冲和为妙。”所谓心即指笔心，亦犹字之筋骨，副毫之在两旁，亦犹字之肌肤，肉须裹筋，骨须藏肉，用笔方能圆润，能圆润则肥瘦皆宜，骨肉相称。


小楷用笔，贵有轻重曲直的变化，若上下齐平，前后一等，平直相似，状如算子，这种没有起伏的用笔，势必就会导致板刻生硬的弊病。清包世臣《历下笔谈》中说：“凡人之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥，草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。”


楷书点画的挺拔是富有一种弹性的力，它通过一种曲线美的形态表现出来，犹如一个运动员的形体美一样。试观“永字八法“中有哪一笔是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、悬针亦富有刚柔曲直粗细的变化，故作小楷当使其用笔，曲而有直致，直而有曲致，寓刚健于婀娜之间，含挺拔于姿态之内，自然能达到刚柔互济的效果。
谈谈小楷的用墨方法


气韵的生动，本于笔法，而成于墨法。用笔的轻重徐疾，不但可以产生韵律的变化，同时也可以产生用墨浓淡枯润的变化，但这种变化，对于楷书，特别是小楷来说，是微乎其微的，这不像行草那样强烈，那样震撼人心。


一般地说，小楷用墨宜浓一些，不宜太淡，太淡则伤神采。试观古人作小楷，无有不用浓墨者，特别是唐人写经，墨色如漆，神采焕发，虽经数百年，仍犹如初脱手光景。


用浓墨之法，不宜墨汁，当取上等油烟，墨之精品，在砚上重按轻推，不徐不疾，作顺时针方向推磨，清水注入砚池也不宜一下子倒得太多，边注边磨，墨色的浓淡以浓而不滞笔毫为度。磨墨宜贪，故砚池要深，可以蓄墨，墨色要细，故砚面要细，可以发墨，墨磨好后，不必马上蘸墨作书，当稍候片刻，使其墨滓下沉，然后取浮溢在上面的一层晶莹细腻的墨汁用之。所谓磨墨须奢，用墨须俭。自然精气结缀，墨光浮溢，墨色黝莹，湛湛然如小儿目睛，则虽存数百年而墨色不变，这种用墨方法，非多见古人真迹，是很难体味的，写好后，砚池要洗涤，以备明日再用，最好不要用宿墨。


书写小楷的用笔，以硬笔为宜，市面上可以买到的狼毫小楷，如红毛、红豆、或软硬适中的七紫三羊、小白云等，总以健、齐、尖、圆笔之四德为佳。


写小楷时，笔宜开足，开新笔之法，先将笔浸温水之中让其自然化开,洗去含在毫中的胶水，再于废宣纸上舐尖后挂起,使其阴干，隔一日后方可用。用时，先将笔浸清水中濡透，然后在废纸上转动笔杆，四面揩拭，再蘸墨作书。
作小楷时，墨要干一些，不宜太丰，特别是写在生宣上，墨水丰则易湮化。倘毫中墨丰，可在废生宣上略为揩拭，自然水墨调匀，血肉得所。若开足后，因锋长笔软，难以控制，有一法可以弥补，即先将此笔在墨汁中濡透，让其自然阴干，书写时取其锋尖部分(三分之一处)在清水中化开，而腰上笔身与笔根部分的笔毫与墨汁粘着硬结在一起，书写起来，自然挺健。或取新笔，不全开足，取其锋尖部的弹性，但这种方法，有一个缺点，即只开局部，毫中墨少，写一二次就要蘸墨一次，就势必会影响到笔势的流畅和书写的速度。
笔开足后蘸墨作小楷时，不得深浸墨汁中，当以笔尖点入砚池，水墨便浸入毫中，然后迅速将笔提出池面，如篙之点水，一粘即起，此所谓渍笔须深，用笔须浅，着墨不过三分，深渗则墨易渗化，字口模糊，且笔力也不易得到控制。浅着则笔力沉劲，点画清莹，且墨色也容易产生变化。
书写小楷，用墨亦宜润一些，不可太枯燥，枯燥则字无生气。所谓润者，就笔力而言，力圆则润，就墨法而言，丰腴则润。小楷用墨，虽无行草那样淋漓酣畅的墨色变化，但亦当饮墨如贪（即开足濡透），吐黑如吝，宁以大笔书小字，勿以太小之笔作小楷。陈介祺《习字诀》中说：“小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要，能用浓墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈须如作小字。”清姚孟起《字学忆参》也说：“蝇头楷用大笔提空写，势乃开展。”当然，不是要您用大楷笔作小楷，用可大之笔作小字，则笔为我用，墨色自然滋润，笔势自然开展。
书写小楷，用墨亦宜有浓淡枯润之变化，这种变化，主要是通过用笔的节奏变化而自然表现出来的。轻则墨浮而淡，重则黑沉而浓，疾则墨少而枯，徐则墨丰而润。蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水敛，顿之则水满。这些变化，在书写小楷时，只有感觉中有存在，而其表现出来的艺术效果是很不明显的，节奏富有变化，墨色自然灵活。
小楷用墨中还有一种很高级的境界，即枯中有浓，燥中见润的墨法。相传颜真卿、董其昌两人最善此法。这种笔法，当以中锋为前提，以笔力为基础，以气势为后盾，在笔酣墨饱时，加上速度，副毫与纸面的摩擦，以及纸张的性能和沉着顿挫的笔调所产生出来的一种综合性效果，这种干渴之笔，如干裂秋风，润含春雨，苍润之气欲吐，有天成之妙，在楷书中尤见神采。
总之，用墨之法，当以用笔为基础，以墨不旁出，力透纸背，为书家上乘。